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被驚悚電影支配的時裝美學
不如就讓我們從《異形》系列電影開始探討驚悚電影是如何成為時裝設計師的靈感源泉的。
作為一個頗具影響力的電影系列，《異形》的獨特之處不僅僅體現在電影整體的美學基調以及驚悚的情節(jié)之上，更是體現在異形這一角色的設定之上。生物體與機械的結合，讓異形擁有了獨樹一幟的外表，也成功影響了后來許多科幻驚悚電影對于宇宙怪獸的刻畫。甚至在Steven Spielberg記錄流行文化重要時刻的電影《頭號玩家》中，也給到了異形一個令人難忘的特寫鏡頭。
而這一切都歸功于“異形之父”、瑞士著名超現實主義畫家H.R. Giger。他所擅長的人機融合（Biomechanical）的繪制風格，不僅幫助他斬獲了奧斯卡等重要獎項的認可，同時也幫助后來的創(chuàng)作者們打開了新世界的大門，而這其中便包括了時裝設計師們。
讓我們首先把目光投向20世紀90年代，在Alexander McQueen為自己同名品牌打造的1998春夏成衣系列“The Golden Shower”中，讓人印象非常深刻的不僅僅是Gisele Bundchen在秀場上極具暗示性的淋雨表演，同樣也有他與珠寶設計師Shaun Leane共同打造的一系列“外骨骼”配飾。在許多模特身上，原本應當埋藏在皮膚之下的骨骼“外露”，脊柱胸衣、金屬下巴等配飾展現出不屬于人類的美感，仿佛與穿戴者融為一體。
這些設計不僅是在滿足McQueen和Shaun Leane于本季想要對“戀物癖”的探討，同樣也是在拓展H.R. Giger的“人機融合” 美學。故意保留金屬色的外骨骼，是一種機械、人造的象征，而它們被“嵌合”在人體上，則是象征著機械成為了人體武器的一部分，恰好呼應了《異形》里的形象設定。
McQueen不只一次在秀場上展現《異形》對自己的影響。譬如在他生前為自己品牌發(fā)布的最后一個系列2010春夏系列中，同樣應用了H.R. Giger的美學概念。這場從“失落的亞特蘭蒂斯” 中汲取靈感的秀，其鞋履設計仿照了《異形》怪物的形態(tài)，推出了宛如海洋怪獸頭骨般的高跟鞋。3D打印的技術和金屬光澤材質的選用，讓其又充滿了未來主義般的質感。
H.R . Giger的“人機融合”美學以及McQueen在此基礎上延伸出來的“外骨骼”時裝形態(tài)在隨后其他設計師的作品中同樣得到了體現。譬如在Daniel Roseberry為高級時裝屋Schiaparelli打造的2024春夏高級定制系列中，便出現了同樣有著Giger美學影響的“外骨骼” 時裝。在Roseberry這一場暢想高級定制未來形態(tài)的秀場里，這一設計無疑是在表達著“人機融合”的一種可能性，仿佛預示著在未來的世界里，人類會往更具攻擊性、更奇特的形態(tài)進化。
在Prada 2024春夏男裝系列的秀場上，本身就鐘情于驚悚電影的Raf Simons更是直接將《異形》形象通過二次創(chuàng)作放在了成衣之上。這些帶有攻擊性的怪物形象并沒有在時裝上繼續(xù)“張牙舞爪”，反倒與形若花卉般的圖案融合成為了外星風情的夏威夷印花。不僅如此，整個秀場裝置同樣也在呼應著《異形》的美學。如同由集裝箱構成的全金屬空間，仿佛是電影中的太空艙，而不斷從天花板上流下的粘液，則是在致敬《異形》中充滿粘稠液體的外星巢穴，為整個秀場增添了更多的不安元素。
熱愛科幻電影的Nicolas Ghesquière對《異形》的致敬則更為“隱晦”。在他為Louis Vuitton設計的2019春夏女裝系列中，模特們身著的寬大廓形服裝呼應著《異形》系列電影風靡的20世紀80年代，而多位模特手中拿著的蛋形手袋，則仿佛是攜帶著未孵化的異形卵，為整體復古的造型帶來了一些恐怖趣味。
不過，這場秀更多指向《異形》的細節(jié)存在于時裝之外。由Woodkid制作、美國音樂人Moses Sumney演唱的秀場音樂《Standing On the Horizon》，延續(xù)Ghesquière“古典與未來碰撞”美學的要求之外，加入了大量的不和諧音，以營造出更多的不安感。而從盧浮宮內部延伸出來的秀場，是一個由玻璃構建的三角形空間，搭配上近乎慘白的燈光，仿佛是創(chuàng)造了一個《異形》電影中會出現的太空飛船。模特們以極快的步伐穿梭其中，加重了整場秀的緊促氛圍。
中國設計師Sensen Li同樣對《異形》偏愛有加。盡管并非直接致敬《異形》，但在他個人品牌Windowsen的設計當中依舊能清楚看到屬于H.R. Giger的影響。譬如那雙標志性的Prosthetic厚底靴，如同機甲般的外形搭配著柔軟的乳膠材質，仿佛是“人機融合”的另一種可能。而他作品中那種將運動裝與高級時裝相融合的獨特美學，又像是科學怪人一般，創(chuàng)造出新的“時裝物種”。
于2017年上映的《異形：契約》有著獨立于系列中其他作品對時尚的特別影響。作為“普羅米修斯”篇章的第二部作品，導演Ridley Scot t將重心放置在了對末世（Armageddon）環(huán)境的刻畫之上。為了更好地呼應整體的時代氛圍，影片更是找來了英國男裝設計師Craig Green為主角們打造服裝，其多功能性同時蘊含著對末日不安情感的時裝設計以凌厲的肅殺感，滿足了影片中主角們對嚴酷環(huán)境的需求。
Craig Green與Ridley Scott一同營造的末世氛圍很快也影響到了其他的時裝設計師。譬如Rick Owens就在其2017秋冬男裝系師。譬如Rick Owens就在其2017秋冬男裝系列中，運用了大量如同“腫塊”般的設計元素，既是在為人類提供保護，同樣也在象征著末世中逃難的人類需要攜帶自己所有的物件于身上。Kanye West同樣也在個人品牌Yeezy的2017秋冬系列中，通過功能性的時裝來描繪末日之下人類的生存形象。
誠然，《異形》代表了科幻驚悚電影在時尚行業(yè)空前的影響力，這一類型用人們對未來想象中所產生的恐懼而吸引著設計師以此為原型塑造時裝的未來面貌。但別的類型的驚悚電影同樣對時裝設計有著深遠且長久的影響。
或許我們大家可以從希區(qū)柯克最為經典的《群鳥》開始討論這一部分的內容。這位驚悚大師不僅擅長創(chuàng)造令人膽寒的故事，同樣也對片中角色的著裝、畫面的構造有著十分嚴苛的要求。他大部分影片里的服裝均是由好萊塢著名服裝設計師Edith Head設計完成。其中，Head為電影《群鳥》女主角Tippi Hedren設計的修身、利落的造型，成為了后來許多時裝設計師最為直接的靈感來源。
Alexander McQueen就曾多次在自己設計的系列中致敬了這一部優(yōu)秀的電影。譬如1995春夏系列他便直接以電影的片名命名，不僅將Edith Head為Tippi Hedren打造的時髦衣櫥進行了完整的“復刻”，同樣也將片中極具攻擊性的群鳥形象以印花的形式融入進了單品之中。此外，在2001春夏“Voss”系列中，行走于玻璃箱中的模特里就有一位身著鳥類標本打造的時裝，仿佛在復刻片中女主角被群鳥攻擊的場景。而在以20世紀60年代風格為主題的2005秋冬系列中，他同樣以數套造型呼應了這部佳作。值得一提的是，這場秀的邀請函仿照了希區(qū)柯克另外一部電影《迷魂記》的電影海報設計而成，秀場的空間則是仿照了電影《后窗》里的場景。
McQueen對希區(qū)柯克電影的癡迷不僅體現在《群鳥》這一部電影之中。像是在1999春夏系列謝幕前載入時裝史冊的表演中，Shalom Harlow被機械手臂往裙裝上噴涂顏料的一幕，就是在對希區(qū)柯克另一部作品《驚魂記》中經典的“浴室戲”一個工業(yè)時代化的解讀。McQueen對于驚悚電影的癡迷，或許是來自于他腦海里對女性形象的刻畫。在他的心目中，女性是脆弱的，但同時也是鋒利、有攻擊性的。在他視作靈感的電影里，女主角往往都具備這樣的特質，正是他設計的女性時裝的完美代言人。
《閃靈》作為電影史中的經典，被數不勝數的設計師們先后致敬過。譬如庫布里克的忠實影迷高橋盾，在Undercover 2018春夏女裝系列中就致敬了這部經典之作。這個以“雙生”和“正反面”為概念的系列，謝幕的造型由兩對雙胞胎完成演繹，她們身著《閃靈》電影里雙胞胎一模一樣的藍色連衣裙，手牽手出場，一個人的裙子整潔干凈，另一人的裙子上則點綴滿了如同沾滿鮮血的絲線和水晶，仿佛在呼應片中被斧頭砍死雙胞胎的情節(jié)。
高橋盾是一位不折不扣的驚悚電影愛好者，除了庫布里克的《閃靈》和《發(fā)條橙》，他多次在自己的系列當中融入恐怖元素。譬如在Undercover 2020春夏男裝系列之中，他就致敬了導演F.W. Murnau于1922年拍攝的驚悚電影《Nosferatu: A Symphony of Horror》。他不僅將片中吸血鬼諾斯費拉圖的形象以印花的形式呈現于夾克之上，同時也在這個近乎純黑的系列里引用了更多來自藝術家Cindy Sherman的作品，來創(chuàng)造一種屬于潛意識的恐怖和鬼魅氣息。
Undercover 2019春夏男裝系列中他又以1979年的驚悚邪典電影《戰(zhàn)士幫》（The Warriors）為靈感，用時裝刻畫出8個風格迥異的幫派，打破了傳統(tǒng)時裝秀場完整且統(tǒng)一的敘事手法，用如同膠囊系列合集的形式呈現出了對抗的效果。整個系列中，他又融入了很多日本特攝片及動漫如《假面騎士》《奧特曼》《我是小甜甜》的元素，創(chuàng)造了屬于時裝的“新時代戰(zhàn)士幫”。高橋盾對驚悚電影的引用還有很多。譬如2019秋冬女裝系列就致敬了Luca Guadagnino導演的新版《陰風陣陣》，在與法國品牌Carne Bollenet合作的膠囊系列中融入了包括《德古拉》《科學怪人》《驚魂手》等經典驚悚電影的印花元素。
回到電影大師庫布里克，他生前的最后一部作品《大開眼戒》也是時尚界鐘愛的靈感源泉，譬如設計師Jonathan Anderson就在個人品牌J.W Anderson 2024秋冬男裝系列里致敬了這一部優(yōu)秀的電影。但他并非將目光投向那些影片中充滿奇觀性質的場景，而是對準了一些微不可察的細節(jié)—庫布里克的妻子Christiane Kubrick為電影中繪制的各類油畫。充滿曖昧和情欲氣息的絲絨、等等元素出現在男裝之上，仿佛是在呼應電影中的禁忌情節(jié)。
《大開眼戒》和《閃靈》同樣也出現在了前Gucci創(chuàng)作總監(jiān)Alessandro Michele為品牌Exquisite Gucci系列打造的廣告大片中。在整組大片中，庫布里克經典作品中的經典場景被悉數復刻，模特身著新季時裝成為了出現在場景里的“旁觀者”。
這不是Michele第一次在Gucci的創(chuàng)作里引用驚悚電影元素。這位熱愛流行文化的意大利設計師，將驚悚電影視作自己奇觀世界里重要的一環(huán)。像是在Gucci 2019秋冬男裝系列的秀場上，許多模特都戴著各式面具出場—而這些面具靈感大都來自于驚悚電影，譬如《月光光心慌慌》《德州電鋸殺人狂》等。Gucci 2018早秋系列則致敬了意大利驚悚電影導演Dario Argento，連拍攝場地都選在了這位導演的代表作，如《Inferno》和《Shadow》當中的真實場景。
在Michele為Gucci打造的最后一個秀場系列Gucci Twinsburg中，同樣暗藏著他的驚悚電影情懷。秀場上多件單品都出現了美國經典驚悚喜劇電影《小魔怪》（Gremlins）中的卡通主角mogwai的形象，這一在片中因瘋狂復制而造成許多麻煩的角色，恰好是對整場秀“復制”概念的最佳注解。
Raf Simons同樣是一位驚悚電影愛好者。除了為Prada注入更多流行文化元素之外，他同樣也將這份喜愛體現在自己職業(yè)生涯的多個時期。譬如在個人品牌Raf Simons的2016秋冬系列和2017秋冬系列里，他都從經典驚悚電影《猛鬼街》主角Freddy Krueger穿著的條紋毛衣中汲取靈感，打造了一系列充滿破壞細節(jié)的大尺寸針織衫。
在Calvin Klein任職創(chuàng)意總監(jiān)期間，Raf Simons同樣致敬了許多驚悚電影。譬如在2018春夏系列中，他將靈感投向了好萊塢文化，但他的側重點并非全是那些光鮮亮麗的“美國夢”，而是以驚悚電影為主導的“美國噩夢”。他從經典的驚悚電影《魔女嘉莉》《閃靈》以及《魔鬼怪嬰》中汲取靈感，為系列打造了帶有肅殺氣質的時裝。隨后的2019春夏系列，他又將自己的目光投向了在票房上創(chuàng)造紀錄的驚悚電影《大白鯊》，在以氯丁膠乳為面料，如同潛水服般的時裝里，穿插著電影經典的海報，為整個系列籠罩了一層不安的氛圍。
由Catherine Deneuve、David Bowie以及Susan Sarandon共同主演的吸血鬼電影《千年血后》，盡管在上映時并沒有收到影迷方面的好評，但它在美學上卻成功地俘獲了哥特美學的愛好者們，并成為了一部經典的邪典電影。其中，Yves Saint Laurent為Catherine Deneuve專門打造的禮服更是成為時裝史上的經典。Alexander McQueen將個人品牌1996春夏系列獻給了這部邪典電影，設計師Clare Waight Keller同樣在自己為Givenchy打造的2018春夏女裝系列中，致敬了Yves Saint Laurent先生于片中設計的服裝。
1935年的科幻驚悚電影《科學怪人的新娘》，同樣有著深遠的影響力。像是驚悚電影狂熱粉絲的Mulleav y姐妹，就在自己品牌Rodarte的2009秋冬系列中向這一經典電影致敬。盡管并非直接致敬這部20世紀30年代經典里的服裝設計，但依舊可以從服裝的配色中感受到設計師對于科學怪人的刻畫。此外，科學怪人的形象同樣出現在了Christopher Kane 2013春夏系列的秀場，以及Prada 2019秋冬男裝和女裝系列的秀場之上。
以驚悚電影為靈感設計系列的設計師還有很多。像是Jonathan Anderson曾為個人品牌J.W Anderson推出了一個與《魔女嘉莉》合作的膠囊系列；Louis Gabriel Nouchi將個人品牌2023秋冬系列直接以經典驚悚電影《美國精神病人》為名；Thom Browne的2012秋冬男裝系列，在橄欖球靈感的外殼下，同樣也從如《洛基恐怖秀》這樣的經典驚悚電影中獲取了造型和設計上的參考。
首先，如果我們回溯驚悚電影發(fā)展的歷史，你會驚奇地發(fā)現，在電影產業(yè)的技術進步之中，驚悚電影做出了不小的貢獻—它幫助如同幻影般的雙重曝光技術被大范圍的應用；讓斯坦尼康首次獲得了電影行業(yè)的大量認可；讓導演們嘗試著用超過50個機位的鏡頭來拍攝同一個畫面場景（在希區(qū)柯克的電影《驚魂記》里，經典的浴室場景拍攝機位達到了78個之多）。不同年代的導演們在拍攝驚悚電影時，都嘗試著用更新的想法和更新的技術，讓觀眾達到更為身臨其境的體驗—換句話說，就希望用新的技術讓電影“更嚇人”。
在希望電影“更嚇人”的想法之下創(chuàng)作出來的作品，也會誕生一些“副產品”，即對于畫面和構圖的考究。這種考究盡管是出于營造身臨其境的氛圍而考慮的，但最終除了嚇到觀眾之外，同樣也做到了讓畫面有比同時期作品更精致、細膩的視覺效果，這顯然對需要從視覺中尋找到靈感和刺激的設計師來講是一種巨大的誘惑。
另外，不同于寫實類電影類型，驚悚電影更強調感官刺激，因而無論是在劇本故事設定亦或是畫面塑造上都更自由。它更像是導演們的一塊試驗田，能夠在其中肆無忌憚地展現更為純粹的美學元素。最典型的例子或許是2016年上映的驚悚電影《霓虹惡魔》，它有著十分純粹且時髦的視覺呈現，但由于劇本的硬傷又備受爭議。同時，導演們同樣希望觀眾在看完自己拍攝的驚悚作品后能留下長久的感官記憶，因而會選擇往更加坎普的方向來構建整體視覺和人物造型。
純粹的視覺塑造可以簡單分成兩種類型。第一類，即強烈的風格可以很快塑造出一個與故事截然不同，同時又能讓觀眾沉浸其中的環(huán)境，這樣的塑造能夠在導演揭露故事血腥、恐怖的一幕時形成強烈反差，進而達到驚嚇觀眾的目的。
這在A24出品、Mia Goth主演的《X》系列電影中可窺探一二。作為三部曲，從《珀爾》《X》，到《瑪克辛》，導演Ti West給每一部都設置了一個特定年代，用典型到坎普的形象來裝扮女主角Mia Goth，這便是為讓觀眾能夠在不了解任何文化背景的前提之下很快沉浸到電影的敘事之中，并感受到尋常敘事之下潛藏的恐怖氛圍。另外一部同樣由A24出品的驚悚電影《仲夏夜驚魂》亦是如此，用代表著歡慶的“仲夏節(jié)”作為影片視覺基調，讓故事的展開所帶來的恐怖感更加強烈。經典的驚悚電影如《魔女嘉莉》《閃靈》《大開眼戒》等都是如此。
第二類則更簡單，便是導演對于美學的追求。像是由Tarsem Singh拍攝的首部電影《入侵腦細胞》中，他便與設計師石岡瑛子一同打造了令人難忘的服裝和場面。這些視覺意象并非單純?yōu)榱穗娪俺两礁泄俜?，還埋藏了很多導演所想要表達的隱喻，與電影本身探尋內心世界的主題遙相呼應。同樣由石岡瑛子擔任戲服造型的《驚情四百年》，她的設計在滿足驚悚情節(jié)的需求之外，也展現了導演Francis Coppola所追求的文藝復興美學。
從時裝設計師的角度來看，在電影美學能夠給大家提供靈感之外，這些驚悚電影中對于角色的刻畫同樣令他們著迷。這些被設計師們熱愛的角色，并非傳統(tǒng)意義上的“背景板”，除了提供必要的驚嚇情節(jié)之外，他們往往會展現出勇敢堅毅的一面，又或者是展現出癲狂兇狠的一面—這種跳出社會規(guī)范的個性，恰恰滿足了設計師們對于個性的追求。如H.R. Giger筆下的《異形》，它們就完全跳脫出了設計師們的常識，用全新的視角來幫助設計師們審視人體與時裝之間的關系。
因與導演Yann Gonzalez拍攝恐怖短片而收獲金棕櫚獎的英國音樂人Oliver Sim曾在采訪中說過，恐怖片并不會嚇到他，反倒會讓他感到興奮。因為在這種感官的刺激下，他收獲了現實中沒有辦法獲得的美學體驗以及掙脫桎梏的勇氣，而這種體驗和勇氣，也在不斷影響著時裝界，讓觀眾們?yōu)橹澙酢?
